Фотографии Пинхасова столь же самобытны, как живопись импрессионистов, и вот уже целое поколение молодых фотографов выросло на его снимках.
На корабле кают-компания — это то место, где пассажиры и экипаж собираются вместе для отдыха и приема пищи. Но еще кают-компания славится тем, что именно там из уст бывалых мореходов звучат захватывающие рассказы о путешествиях в неведомые страны, полные приключений и опасностей. Мы захотели предоставить нашим читателям возможность послушать рассказы известных фотографов о том, как снимать в путешествиях и сегодня первая статья под разделом "Мнения" готова на портале PicCash.net
Без преувеличения можно сказать, что Георгий Пинхасов — культовая фигура в современной фотографии. И это не только потому, что он является неизменным объектом патриотической гордости любого отечественного фотографа, будучи единственным представителем нашей страны в прославленном агентстве Magnum, которое основано знаменитым КартьеБрессоном.
И не потому, что имя Георгия Пинхасова тесно сплетено в сознании любого россиянина с именем великого режиссера Андрея Тарковского (каждый слышал, что Пинхасов принимал участие как фотограф в съемках фильма «Сталкер»). Нет, причина не в этом. Просто фотографии Пинхасова столь же самобытны, как живопись импрессионистов, и вот уже целое поколение молодых фотографов выросло на его снимках.
Мало кто не поддался искушению снимать «как Пинхасов», тщетно пытаясь смоделировать калейдоскопы отражений, мозаику разноцветных брызг и сплетение солнечных зайчиков. Георгий Пинхасов сумел создать собственный почерк, который можно условно обозначить как «чувственный репортаж», когда информация до зрителя доносится не «в лоб», а опосредованно, через тени на парижских мостовых, отражения лиссабонских трамваев и блики марокканской Медины. Признаюсь, одно время я и сам пытался подражать Пинхасову и часами мог рассматривать его фотографии в редком альбоме Sightwalk, с трудом купленном через интернет-магазин.
Мне казалось, что постоянным визуальным медитированием над его работами можно попытаться мысленно встать на его место и ощутить, где стоял Мастер, что его окружало, как он держал камеру и о чем думал в тот момент. Само собой, у меня ничего не вышло. Снимать, как Пинхасов, я не стал. Но тщательное изучение его творчества лично для меня не прошло даром. И я уверен, что оно не прошло даром и для всех тех, кто делал то же самое.
Все равно какая-то частичка его самобытного почерка вошла яркой нотой в мелодию собственного стиля каждого из его виртуальных учеников. Хотя, когда я снимал в Китае, то знаменитая карточка Пинхасова с пекинскими велосипедистами так и стояла у меня перед глазами. Наверное, поэтому я так много снимал при свете ночных фонарей, пытаясь добиться схожего эффекта. Теперь судьба распорядилась так, что Георгий Пинхасов любезно согласился принять наше приглашение и посетить «Кают-Company».
ДИ: Георгий, добрый день! Я рад, что Вы нашли время и согласились встретиться с нами. Предлагаю не говорить о том, о чем можно прочитать в других Ваших интервью. Я не буду спрашивать Вас, какой камерой и каким объективом Вы снимаете, чем, по-Вашему, пленка отличается от цифры или как Вы пришли в фотографию. При желании все это можно почерпнуть из периодики или Интернета.
Мне бы хотелось, чтобы наш разговор был посвящен поэтике фотографии, психологии творчества. Давайте попробуем понять: как именно Вы добиваетесь вот того суггестивного эффекта, который так отличает Ваши фотографии от других? Для начала давайте поговорим о том, можно ли вообще перенять чей-то стиль. Впрочем, я читал, что термин «стиль» Вам не по душе. Тогда скажем по другому: перенять чью-то манеру. Как это можно сделать? Да и нужно ли это вообще?
ГП: Дмитрий, знаете, когда компьютер играет в шахматы, то он делает за секунду миллионы операций. И человеку нужно было бы, может быть, три триллиона лет, чтобы все их повторить. Но штука в том, что человеческий мозг не нуждается в примитивном переборе вариантов, а делает все это спонтанно.
В отличие от машины человек мыслит интуитивно. И мне кажется, что любое подражание невыгодно и неинтересно. Ведь для этого нужно очень хорошо помнить, как кто-то что-то делал и пытаться повторить это.
ДИ: Нет, речь идет не о том, что человек увидел понравившийся ему кадр и решил постараться сотворить копию. Я имею в виду, что удачная фотография может сильно повлиять на человека, послужить толчком, отправной точкой для того, чтобы он создал что-то свое, но на основе увиденного.
ГП: Я не конечно не специалист в психологии и говорю так, как мне кажется. Впечатления в мозгу человека перемешиваются словно краски на палитре, или как сны. И затем в этом перемешанном виде они проявляются в сознании, даже быстрее — в подсознании. Ведь поэзия построена на метафорах, то есть на сравнениях. Например: здесь — красное и здесь — красное. Но не все способны чувствовать рифмы линий и пятен.
Вы же понимаете, что я говорю о поэзии визуальной, а не о стихах. О поэзии в широком смысле. Как, если бы мы выпускали кулинарный журнал, то рифмовали бы вкусовые ингредиенты. Но в традиционном искусстве их не принято смешивать, потому что это считается эклектикой. А современное искусство делает это нарочно, потому что эклектика и есть его цель.
ДИ: Георгий, Вы сейчас говорите о том, что фотограф должен стараться видеть окружающий его мир целостно. Использовать более крупные единицы информации. Словно музыкант, который мыслит не нотами, а гаммами.
ГП: Да, например, восточный ковер или гэдээровская клеенка — это гаммы. Супрематизм — это тоже гаммы. И художник должен выбирать нужную ему гармонию, словно музыкант, который выбирает гамму для исполнения. И если этого не соблюдать, то будет дисгармония, эклектика, китч. Каждый орган имеет свою музу, а значит и свои гаммы. Но, между прочим, есть одна муза, которую не представляет ни один орган. Сказать, какая?
ДИ: Вряд ли угадаю, поэтому лучше скажите…
ГП: Это драма. Она поведенческая. Это про то, куда нужно идти, что делать и как быть. Там есть свои гаммы и коды, которые могут вызвать у вас комок в горле или слезах на глазах. Муза драмы породила этическое направление. Этим языком морализируют: объясняют, что такое хорошо и что такое плохо. Мне кажется, что концептуальное искусство питается именно такими «удобрениями».
Но так как все музы — сестры, то метафоры и поэтические сравнения могут сочетаться и, рифмуясь, создавать новые или усиливать имеющиеся образы. Вспомните, насколько у Тарковского сплавлены воедино поэзия его отца, визуальные образы Брейгеля и Вермеера, образы войны и музыка Баха. Этот ряд сформирован разными музами, но он в одной гамме. Я, например, получил сильный толчок после того, как впервые просмотрел Тарковского. И очень хорошо, что случилось именно так. Потому что если бы на меня повлиял не режиссер, а фотограф, то я поневоле был бы вторичен.
ДИ: Знаете, Георгий, говорят что писатель, когда работает над текстом, должен очень внимательно относиться к тому, что он читает в этот момент. Потому что стиль читаемого текста непостижимым образом начинает отражаться на манере письма. Писатель Владимир Солоухин заметил: «едва уловимый узор витиеватости и расцвеченности появится на ткани произведения, если читаешь в эти дни книгу, написанную расцвеченно и витиевато.
Налет сухости возникает, если читаешь сухую научную информацию». Получается, для того, чтобы сгенерировать тот творческий импульс, о котором Вы говорите, человек может попробовать сознательно к этому себя подготовить. Ну, например, может перед будущей фотосессией рассматривать полотна определенного художника и тем самым влиять на будущие кадры. Теоретически здесь все понятно. Но как это сделать практически? Расскажите, как это делаете Вы?
ГП: Если вы живете в определенной атмосфере, читаете, например, Бродского, смотрите того же Тарковского, то это и есть тот единственно правильный способ вобрать в себя все исходящие от их шедевров колебания, которые потом вы и будете передавать дальше уже своими методами. Гораздо безвыигрышнее топтаться вокруг чьей-то чужой музы. Я говорю о тех случаях, когда вас вдохновляет понравившийся вам фотограф и вы силитесь быть на него похожим.
А просто подражать — это очень невыгодно и невыигрышно...